بازيگري سعادتمند:ميتوان متد بازيگری گروتفسكي را از منظر اسطورهای مورد تبين قرار داد. گروتفسکی رازی را که در اسطورههای کهن نهفته بود را در دوران معاصر دوباره يادآوری ميکند. ملاقات با خود. «كوشش اصلي گروتفسكي در”عرضه كردن روند رواني“ بازيگر است. اين عرضه كردن انرژي و تخليهي درون در طي زمان نمايش، تماشاگران را با امواج انرژي همسو ميسازد. ساحت خلسهآور يك مراسم آئيني ـ نمايشي با گذر از توانايي جسماني و صوتي بازيگر به تماشاگر اين امكان را ميدهد تا در ابعادي ديگر ”خود“ رابيابد . زيرا در اين حالت ، تماشاگر كاملاً فارغ و آزاد است يا به گفتهاي ديگر تسليم زمان حال شده است تا ژرفترين احساس درون را با اعتماد به نفس در فضا بپراكند و همه اينها متكي به حضور بازيگراني است كه از تكنيك سخت جسماني گذر كردهاند و اينك در مقابل تماشاگران به بده بستان رواني رسيدهاند. همه اينها ميسر نميگردد مگر اينكه بر انضباط، تكنيك و پرورش تمرين تأكيد فراوان گردد. وي ميگويد:”بازيگري كه به غور كردن در خويش ميپردازد سفري را آغاز ميكند كه جزئياتش با واكنشهاي گونهگون صدا و رفتار او ثبت ميشود و نوعي دعوت از تماشاگر را صورتبندي ميكند اما اين علايم گويايي ظاهري و ساختاريابي منظم نقش، استواري نيابد و ارائه نشود، به رهايي نميانجامد و در پي تركيبي محض فروميافتد .“ گروتفسكي و تمام همكارانش با متمركز كردن نيروي كاري خود بر پتانسيل پنهان در ميان مردم، سويههايي از آفرينش هنر مردمي را كشف ميكنند و به ” فرا تئاتر“ دست مييابند. تماشاگر از اين جهت به خود باوري ميرسدكه در مييابد با نوعي واقعيت دروني آميخته شده است، به گونهاي كه ديگر با دقايقي پيش از اجراي نمايش تفاوت بسيار كرده است. از همين روست كه او صراحتاً اعلام ميدارد”متن، لب مطلب نيست، لب مطلب برخورد است. و با اين برخورد، متن نانوشتهاي ظاهر ميشود كه قبلاً وجود نداشته است بل در تار و پود ارگانيسم تماشاگر پنهان و دست نخورده باقي بوده است. اين حركت نوعي مكاشفه نفس است كه پايه و اساس تئاتر آزمايشگاهي يا كارگاهي است. پس پيوند يا تماس با خويشتن غايب، ما را به سرچشمههاي زندگي باز ميگرداند.كشف تماشاگر، كشف بازيگر، كشف زمان و مكان همراه با اوج صدا و موسيقي ما را به كشف خود نائل ميآورد. از اين طريق احساس و آگاهي از نمايش نيايشواره در ما زنده ميشود كه به گفته گروتفسكي ما را به خود مراجعت ميدهد. گروتفسكي با چرخشي نوين در خلق فضاي بكر، ناشناخته و ارتباط جادويي، بار ديگر جهان سحرآميز مكاشفه را رقم ميزند. وي تماشاگر را مجبور ميسازد تا در شكل بخشيدن به يك موضوع نيايشي در روند فراتئاتر، سهيم شود. تماشاگر در اين گونهي تئاتري، پرسشگر است، بازيگر است و دگرديسي خود را در اين راستا رويت ميكند.» [9]ميتوان راز شيوه بازيگري گروتفسکي را در لابلاي جملات جوزف کمپل اسطوره شناس انگليسي پيدا کرد. کمپل مي گويد:«روان تجربه درونی بدن انسان است که اصولاً در همه انسانها, با همان اندامها, همان غرايز, همان انگيزهها, همان درگيريها, همان احساس ترسها يکساناند. همه از يک زمينه مشترک آمدهاند که يونگ آن را آرکی تايپ ناميده است. كه نظرات مشترك از اساطير است.» (Campbel,1988:51)و نيز او "افسانه خلاق" را اينگونه تعريف ميکند: «آن مانند صدايي عميق نشأت گرفته از درون به فرد است, اين صدا بيشتر متكي بر تجربه است تا كسب دانش از منابع خارجي».(Shephard:4)« در قالب های سنتی اساطير, سمبلها در مناسک حفظ آداب اجتماعي ظاهر مي شدند. از طريق آن افراد موظف به کسب تجربه اند. يا به تجربه کسب کردن تظاهر مي کنند که ناشی از بينشي خاص, احساسات, و تعهدات است. چيزي که من "خلاقيت" اسطوره شناسی مي نامم, از سوي ديگر, اين نظم وارونه شد: ديگر اين فرد خود-نظم, وحشت, زيبايي, يا حتي يك نشاط را تجربه مي کند-كه به دنبال برقراری ارتباط از طريق علامت هاست,و اگر درک او عميق و مفهوم بوده است, ارتباطش دارای ارزش و نيروي زندگي اسطوره ای است، بايد گفت, كه دريافت و پاسخ آن به خود, با شناخت غير اجباری همراه است.» (Campbell,1968:4)« در واقع بايد گفت، گروتفسکی پس از سفر به ترکستان، ازبکستان و هند، يکسره به سمت عرفان و مذهب حرکت ميکند. در اين ميان برای غنای روانشناختی آثار خود تحت تأثير اديان و عرفان شرق است. و به ويژه از مقوله آرکي تايپها سود ميجويد. از اين لحظه به بعد تصميم ميگيرد تا آنجا که مقدور است از بار متن کاسته و به سمت نمايشهای آييني صرف ميل کند به اين منظور ابتدا بر روي متوني که قصد اجرای آن را دارد، کارکرده و سعی مي کند تا هنرپيشه رابطه اي دروني با موضوع پيدا کند. سپس شروع به کم کردن حجم متن کرده، آرام آرام از طريق بداهه، محتوا را دوباره و به شکلی نوين خلق مي کند. نمايشنامه خلق شده هيچ ارتباطي با متن اصلي چه به لحاظ ساختمان و چه شخصيت پردازي و ديالوگ ندارد. فرض وي از دست يازيدن به به اين عمل، آن است که هنرپيشه شخصيت مورد نظر خود را ملاقات کند. اينکه شخصيت در چه مناسباتي به سر مي برد و نحوه عملش چگونه است براي وي چندان اهميتي ندارد. آنچه اهميت دارد بروز حالتي متفاوت است که مي تواند درتوافق يا تضاد با شخصيت اصلي باشد، آنچه در مساله ملاقات از اهميت والايي برخوردار است، چگونگي آن است و چگونگي مستلزم «سرسپردگي» است. يعني بازيگر بايد تمام دانش، بينش و وجود جسمي و ذهني خود را ملاقات کند. درست همان کاري که يک عارف بايد طي طريق کرده، از همان سلوک و منش برخوردار شود. يعني « سي پاره به کف در چله » شود و از طريق اين چله نشيني موفق به ديدار يا ملاقات نقش گردد. بديهي است که گاهي سالها طول مي کشد تا هنرپيشه موفق به اين ملاقات گردد. هنرپيشه در تئاتر لابراتوار بايد قادر گردد به راحتي به درون خود رسوخ و نفوذ کند و يا به تعبير خود او به جاي آنکه نقش را کالبد شکافي کند«که اين اصطلاح را از استانيسلاوسکي به عاريت گرفته است» خود را کالبد شکافي کند. بدين اعتبار که از طريق شکافتن پوسته ظاهري نقش «سيما» به عمق وجود خود يا ناخودآگاهي خويش رسوخ کرده و در عوض استفاده از تصاوير ذهني مشابه با موقعيت پيشنهادي «که مدنظر استانيسلاوسکي بود» به سر نخهاي وجود هر مفهومي در خويشتن خويش نائل گردد. در اين صورت است که بازيگر قادر مي شود از کليشه هاي رايج و مرسوم بازيگري «يا به تعبير استانيسلاوسکي بازي کردن نتيجه احساس اجتناب ورزد».مي دانيم که استانيسلاوسکي براي دستيابی هنرپيشه به احساس واقعي نقش و قرار گرفتن در موقعيت پيشنهادي و اجتناب از بازي کليشه اي که همان استفاده از نتايج احساس مي باشد بر آن بود که بازيگر مي بايست از من شروع کرده پس از تجربه شخصي در موقعيت و با استفاده از تصاوير مشابه ذهني « تحليل» اين تجربيات را در وجود سيما پيدا کند. اما گروتفسکي اعتقاد داشت که هنرپيشه براي اجتناب از بازي کليشه اي بايد به درون خويش نفوذ کرده از طريق سلوکي عارفانه به سرنخهاي هر احساسي، در هر موقعيتي دست پيدا کند. بنابراين پيشنهاد گروتفسکي بر خلاف استانيسلاوسکي « سوختن» هنرپيشه است. اينجاست که بازيگر رئاليستي «واقعگرايانه» استانيسلاوسکي از بازيگري عارفانه گروتفسکي فاصله مي گيرد. اين سوختن، سوختن تمامي کليشه هاي بازيگري و اعمال ما در زندگي است.